Mot de la commissaire

La préservation, l’accessibilité et le soutien à la création de savoirs sont les fondations de notre travail collectif à Artexte. Le développement et la production de l’exposition Blackity ont été rendus possible grâce à un questionnement partagé sur le fonds de la collection, ainsi qu’à une relation de confiance forgée entre Joana Joachim, commissaire de Blackity, et le personnel d’Artexte depuis 2015. Au nom de tou.te.s ici, je tiens à rermercier Joana Joachim d’avoir porté ses recherches sur les fonds d’Artexte et d’y avoir travailler avec nous tou.te.s afin de créer un espace pour y avoir des conversations à la fois difficiles et génératives sur la documentation, l’historicisation et la représentation de l’art noir canadien contemporain dans notre collection, et au sein de l’écologie du savoir et des histoires de l’art canadien. Je tiens personnellement à remercier Joana d’avoir su conserver sa volonté initiale malgré une période complexe où la fonction et le rôle même de l’exposition ont dû être reconfigurés.

Cette exposition est une cartographie et un appel à l’action qui met en évidence une constellation de pratiques artistiques de par la nature et la portée de la documentation présentée, et ce, tout en illustrant l’important travail à accomplir. Je suis très heureuse que Blackity occupera notre galerie jusqu’au printemps 2022 et de savoir que son segment en ligne permettra au travail de Joana d’être partagé au-delà des murs d’Artexte durant les années à venir.

En terminant, je remercie le Conseil d’administration d’Artexte pour son soutien à la recherche et à l’expérimentation dans la collection, ainsi qu’à nos donateur.trice.s publics et privés de documents et ressources financières qui soutiennent le travail d’Artexte.

Bienvenue dans l’exposition,

Sarah Watson

Directrice général et artistique

Il y a longtemps que les institutions artistiques de l'Île de la Tortue mettent en oubli cyclique les pratiques des artistes canadien.ne.s Noir.e.s. En effet, comme le fait remarquer Yaniya Lee, « Les accomplissements des artistes Noir.e.s ont constamment été relégués à la marge, laissant l'imaginaire culturel canadien majoritairement blanc ». Toutefois, Andrea Fatona précise, dans une interview accordée à Liz Ikiriko, qu'il y a des périodes claires, des « soupirs » pendant lesquels les artistes canadien.ne.s Noir.e.s se font connaître malgré ce phénomène. Les textes critiques et les archives sont des éléments cruciaux du processus d'inscription de ces moments dans la mémoire collective et dans les discours plus vastes en histoire de l'art canadien. Que pourraient révéler ces textes à propos de l'histoire de l'art noir au Canada, s'ils étaient envisagés sous la forme d'un continuum ?

Blackity retrace le parcours de l'art contemporain noir canadien, tel qu'en témoigne la collection d'Artexte depuis les années 1970. L'exposition rassemble de la documentation représentative de certains moments et personnes clés pour faire l'analyse des points thématiques, esthétiques et conceptuels qui les relient. En plaçant ces documents en rapport les uns avec les autres, cette exposition commence à tracer une cartographie temporelle de l'histoire de l'art noir au Canada et s'interroge sur le potentiel d'une conception de cette histoire sous la forme d'une constellation, plutôt que d'un canon linéaire.

À l'examen des premiers documents relatifs à des artistes Noir.e.s dans la collection d'Artexte, il semble qu'à partir des années 1970 jusqu'aux années 1980, les artistes Noir.e.s travaillaient dans le sens de leurs intérêts et compétences, sans mettre l'accent sur « l'identité » ou la « représentation », que ce soit sur le plan thématique ou conceptuel. Par exemple, Tim Whiten produisait des dessins abstraits à la mine de plomb sur papier et des sculptures à partir de matériaux bruts et naturels comme la pierre, le bois et le cuir. Le travail de Whiten était centré sur l'exploration d'expériences phénoménologiques basées sur les matériaux naturels. Chez Russell T. Gordon, les représentations à l'acrylique sur toile de papiers effilochés ou déchirés étaient à la fois abstraites et très réalistes, créant une tension visuelle entre, d'une part, une lecture représentationnelle et, d'autre part, les qualités formelles et matérielles du pigment sur la toile. 

Le milieu des années 1970 fut caractérisé par des expositions rétrospectives portant principalement sur des hommes artistes blancs, avec parfois un homme artiste Noir dans le lot. Sporadiquement, des expositions individuelles présentaient les quelques mêmes artistes : Tim Whiten; Stan Douglas; Michael Fernandes, Russell T. Gordon et James Shirley. La documentation provenant de cette période donne l'impression que seuls quelques hommes artistes Noirs étaient actifs au Canada à cette époque, parce qu'ils étaient les seuls visibles dans le milieu de l'art. La minceur de la documentation ne fait pas mention de Kadejah McCall, par exemple, qui présentait son travail depuis 1967. Comme plusieurs autres femmes artistes vers la fin des années 1980, McCall se fit entendre à propos des implications politiques de son genre et de sa race par le biais de son travail.

À cette époque, les critiques s'accentuèrent non seulement à propos de l'exclusion des personnes Noires sur la scène artistique en général, mais aussi de celle des femmes Noires en particulier. Les initiatives artistiques féministes et communautaires devinrent plus nombreuses. Les femmes artistes Noires  se servirent de leur travail pour exprimer à quel point les approches qui ne tenaient pas compte de la race ou du genre sur la scène artistique faisaient en sorte que ces artistes n'avaient pas de visibilité ou qu'elles n'étaient pas considérées sérieusement. Parmi les expositions clés de cette période, on retrouve « Women on Site » (1987), « Sight Specific » (1988), « Fear of Others: Art Against Racism » (1989) et « Black Wimmin: When and Where We Enter » (1989). Les auteures contribuaient également aux revendications d'inclusion, en portant un regard critique sur les institutions artistiques et les organismes de financement au Canada. En effet, les arguments répétés de Marlene NourbeSe Philip dans le magazine Fuse trouvèrent plus tard un écho dans la thèse de doctorat d'Andrea Fatona, intitulée « ‘Where Outreach Meets Outrage’: Racial Equity Policy Formation at The Canada Council for the Arts (1989 – 1999) ».

À l'orée des années 1990, la documentation témoigne d'une augmentation du nombre de femmes artistesNoires présentes dans les expositions collectives; le discours anti-raciste se poursuit dans le milieu des arts. À ce moment-là, les efforts liés au « multiculturalisme » canadien battaient leur plein; un grand nombre d'expositions et d'initiatives accordaient une place aux voix Noires dans les institutions artistiques. Plusieurs de ces efforts demeurèrent ponctuels et événementiels, avec apparemment peu de changements structuraux. Cette période a également connu plusieurs expositions clés qui allaient définir l'histoire de l'art noir canadien telle que nous la connaissons. En premier lieu, il faudrait mentionner CELAFI, l'acronyme de « Celebrating African Identity », créé par le groupe Canadian Artists Network: Black Arts in Action (CAN: BAIA), et l'un des plus importants festivals internationaux d'art noir au Canada. Parmi les autres expositions marquantes, on retrouve « [T(here)] » (1996), « Urban Fictions » (1997), et « Style Council » (1999). De leur côté, les artistes Noir.e.s organisaient et créaient des initiatives collectives en faveur du changement. Le travail de Busejé Bailey, membre fondatrice de DAWA, le Diasporic African Women Artist Collective (1984), est visible dans des documents de toute la période des années 1990. Fait à noter, ces moments et ces personnes font rarement l'objet de textes critiques ou historiques, ce qui réduit leurs traces dans les archives aux documents de source primaire, publiés dans le cadre des événements eux-mêmes.

La cassette vidéo documentant la table ronde « Status of Canadian Women in the Arts: A National Panel Discussion »organisée par le Women's Art Resource Centre en 1994, révèle que le discours et les défis rencontrés à l'époque par les femmes artistes Noires demeurent étonnamment similaires à ceux d'aujourd'hui. Les documents des années 1990 démontrent que plusieurs artistes ont mis leurs identités et leurs positions sociales à l'avant-plan de leur travail, afin de provoquer le changement social, autant à l'intérieur qu'à l'extérieur de la scène artistique. Durant cette décennie, les artistes ont revendiqué leur identité culturelle, leur représentation, leur noireté, leur sexualité et leur genre en tant qu'expériences spécifiques, à reconnaître et aborder directement. 

Les approches intersectionnelles des années 1990 sont demeurées un facteur central dans les pratiques des artistes Noir.e.s canadien.ne.s pendant toute la décennie 2000. Par exemple, l'exposition « Tribute » (2005) regroupait les artistes Jim Adams, Hollis Baptiste, Michael Chambers, Grace Channer, June Clark, James Dorsey, Dionne Simpson, Tim Whiten et Neville Clarke, qui assumait le commissariat de l'exposition, avec le but de regrouper des artistes Noir.e.s canadien.ne.s et de les situer dans le contexte plus large de l'histoire de l'art canadien. Pareillement, l'exposition « Reading the Images: Poetics of the Black Diaspora » (2006), co-commissariée par Andrea Fatona, présentait notamment les artistes Deanna Bowen (également co-commissaire) et Michael Fernandes. Cette exposition itinérante traitait de questions liées au colonialisme, à l'impérialisme et au capitalisme. Ce noyau de pratiques artistiques noires était en partie marqué par un élargissement des préoccupations thématiques.

Cette période a également connu l'émergence des pratiques interdisciplinaires basées sur la recherche et enracinées dans les études sur les personnes Noires et la recherche en archives, pratiques proposées comme stratégie d'analyse de la longue histoire des personnes Noires et de l’anti-noireté sur l'Île de la Tortue. Les artistes Sylvia D. Hamilton, Camille Turner et Deanna Bowen sont des exemples notables de ces approches interdisciplinaires en action. Les films et les installations multimédia de Hamilton rassemblent des objets tirés de la culture matérielle, de la poésie et des archives afin de témoigner des histoires de l'esclavage et de l'asservissement des personnes Noires dans les Maritimes. Turner, quant à elle, employait la fiction spéculative et animait des récits tirés d'archives canadiennes pour produire des performances, des vidéos et des installations. Dans sa pratique, Bowen explorait l'histoire de sa famille, depuis ses racines dans le contexte de l'esclavage dans le Sud des États-Unis, jusqu'à sa migration et son établissement dans l'Ouest canadien. Dans le cadre de son travail, elle s'est plongée dans les archives institutionnelles pour analyser d'un point de vue critique les origines de la suprématie blanche dans la culture populaire et les médias canadiens.Le volume de la documentation dans la collection d'Artexte semble atteindre un point de stagnation après « l'essor culturel noir » des années 1990, pour ainsi dire. Ceci pourrait être lié au plafonnement de l'intérêt institutionnel et à la réduction du financement. De ce fait, plusieurs artistes, commissaires, travailleur.euse.s culturel.le.s semblent être disparu.e.s de la scène artistique; à tout le moins, les traces documentaires de leur travail diminuent. Fatona décrit le phénomène en ces termes :

Je dois dire que l'effacement se poursuit à ce jour, même si, d'une certaine manière, il y a ces soupirs dans le temps, lors desquels le travail [que nous faisons] est visible. Je peux donner quelques exemples. Je viens d'organiser une exposition du travail de Winsom au Musée des beaux-arts de l'Ontario (AGO) et peu de choses ont été écrites à son sujet. Je pense que cela demande un examen fouillé de la création des matériaux du discours critique qui traversera le temps et sera diffusé, pour permettre à ces œuvres de trouver une place dans la discussion sur l'art canadien et l'art canadien noir. Sans l'engagement critique envers le travail, lorsque celui-ci ne trouve pas vraiment sa place dans les archives, c'est comme s'il apparaissait, puis disparaissait.

Ce manque durable d'engagement, ou d’aftercare, si l'on veut, en rapport avec la production culturelle des artistes et des commissaires Noir.e.s au Canada, constitue un autre facteur qui contribue à l'oubli de ces histoires. De plus, il est important de mentionner ici qu'une collection comme celle d'Artexte est le reflet des personnes qui travaillent au sein des institutions culturelles à un moment donné. La collection dépend grandement de la vigilance de son réseau par rapport au travail des artistes Noir.e.s. La présence d'esprit des commissaires, des historien.ne.s, des bibliothécaires ainsi que des archivistes qui vont considérer le travail des artistes Noir.e.s comme étant valable et digne d'être conservé en permanence représente un élément clé du processus. Sans cette étape, ces traces d'archives sont inévitablement perdues. Autrement dit, une personne doit avoir pris la décision de créer et de placer ces documents dans les boîtes d'Artexte, par exemple, pour faire en sorte qu'ils soient désormais présents dans la collection. En un mot, la baisse apparente de l'action culturelle noire à la suite de « l'essor culturel noir » pourrait être révélatrice de phénomènes institutionnels parallèles ayant convergé pour créer un vide dans les archives.

Au seuil des années 2010, les documents de la collection d'Artexte indiquent une augmentation rapide du nombre d'expositions et d'événements liés à l'art de la diaspora noire au Canada, notamment à partir de 2014. Ceci pourrait être attribué à une série d'initiatives, dont le colloque « State of Blackness: From Production to Presentation » (2014) et la création de branches canadiennes du mouvement Black Lives Matter, initiatives qui furent des moments décisifs dans l'histoire des personnes Noires au Canada. Bien entendu, cette visibilité plus grande au sein de la collection résulte également de la vigilance accrue des bibliothécaires d'Artexte par rapport au dossier incomplet de la représentation et de la documentation de l'art des personnes Noires, non seulement dans la collection, mais aussi dans l'ensemble du Canada. 

Durant cette décennie, en outre, les artistes se servirent de plus en plus de leurs pratiques  comme une forme d'activisme, non seulement dans le but d'informer, de révéler et de discuter  des questions sociales, mais aussi pour provoquer le changement et assurer des soins et des services dans leurs propres communautés. Ainsi, la pratique de l'artiste, enseignant, activiste et boursier Vanier Syrus Marcus Ware comprenait des performances de longue durée et des projets de collaboration communautaire, de pair avec son travail d'activiste. De la même façon, les artistes Michèle Pearson Clarke et Charmaine Lurch travaillaient en collaboration avec des membres de la communauté pour créer des œuvres. Tandis que Pearson Clarke explorait les notions théoriques de « courage affectif », Lurch se penchait sur les rapports entre les humains et le monde naturel.

Amelia Jones emploie le terme « envie ethnique » pour décrire l’ « action d'inclure des œuvres par des artistes de couleur afin d'élever le statut de l'institution pour paraître attentive au poulx culturel et adéquate sur le plan politique » durant les années 1990. Je dirais que cette « envie ethnique » a continué d'être le mode de fonctionnement par défaut dans le contexte canadien, bien au-delà des années 1990. En effet, les années 2010 connurent une nouvelle vague d'intérêt institutionnel très similaire et, par extension, du financement et du soutien depuis longtemps nécessaire pour les personnes Noires œuvrant dans le domaine des arts. En fait, cette « envie ethnique » semble s'être intensifiée avec l'explosion de témoignages au sujet de l'anti-noireté par des travailleur.euse.s des musées et des institutions culturelles partout au Canada, à la suite du meurtre de George Floyd en 2020. Les nombreux récits par des travailleur.euse.s culturel.le.s de leurs expériences d'anti-noireté au sein des institutions et au fil des ans, ont déclenché une multitude de déclarations réactionnaires, d'initiatives et de campagnes d'embauche suscitées par la panique, partout sur l'Île de la Tortue. Je m'en voudrais de ne pas reconnaître le couteau à double tranchant de ces réactions, qui ont à la fois le pouvoir de provoquer du changement positif et de mettre en danger les travailleur.euse.s PANDC au sein de structures institutionnelles mal préparées pour les soutenir. Il est également malheureux, bien que cela ne soit pas surprenant, de réaliser qu'un an après la publication de ces déclarations, et depuis que le Caucus des parlementaires noirs a publié 44 appels à l'action, aucun engagement fédéral n'a été pris afin de soutenir le patrimoine, les arts ou la culture des personnes Noires. 

C'est dans ce contexte que les pratiques des artistes canadien.ne.s Noir.e.s continuent de se transformer sur les plans thématique, esthétique et conceptuel. Ces artistes semblent avoir pris une distance par rapport à la « représentation » et à « l'identité » pour leur propre bien, exigeant plutôt que leur travail soit pris au sérieux à l'intérieur des discours en histoire de l'art, par opposition aux déplorables tendances de tokenism et de gestes performatifs qui passent pour de « l'inclusion » dans certains lieux. Malgré que les analyses intersectionnelles demeurent d'importantes facettes des pratiques artistiques des personnes Noires au Canada, ce travail est maintenant aussi exigé  des institutions, qui doivent rendre des comptes au sujet des changements structuraux nécessaires à leur endroit. Ceci a pour effet de permettre aux artistes de retourner à leurs pratiques qui affirment ces fondements critiques tout en repoussant les limites esthétiques et conceptuelles des traditions culturelles noires sur l'Île de la Tortue.

Le projet Blackity vise à réfléchir sur les « soupirs dans le temps, lors desquels le travail [que nous faisons] est visible »; il soulève aussi la question suivante : À quoi cela nous avancerait d'établir un canon de l'histoire de l'art noir au Canada? L'examen de cette  documentation d'un point de vue chronologique révèle certaines tendances de la scène culturelle noire au Canada. Toutefois, ces périodes sont mélangées et se chevauchent considérablement. Par exemple, la pratique de l'artiste Denyse Thomasos a complètement contourné la facette des « questions de représentation » répandues durant les années 1990. Cette peintre s'est plongée dans la production d'œuvres qui repoussaient les frontières esthétiques et conceptuelles de l'art noir canadien, en créolisant l'abstraction moderniste dans ses œuvres expressives évoquant les cales des bateaux d'esclaves, les prisons et les cartes géographiques. Ainsi, plutôt que de créer un canon linéaire ou une chronologie plus formels, il pourrait être intéressant d'envisager ces « soupirs » comme des points dans une constellation plus vaste de la tradition artistique noire au Canada. Autrement dit, chacun de ces moments et chacune de ces personnes représente un point clé dans l'amas stellaire de l'histoire de l'art noir au Canada. Cette configuration pourrait très bien transcender le temps et l'espace, étant donnée la nature des problématiques auxquelles lesCanadien.ne.s Noir.e.s font face actuellement. Les historien.ne.s de l'art, les critiques et les commissaires ont non seulement la possibilité de relier les points pour se faire une image exacte; il.elle.s peuvent continuer de préconiser le changement institutionnel en utilisant ces liens et en ajoutant à la forme de cette histoire. 

Traduit de l'anglais par Denis Lessard

Artexte soutien des artistes, chercheurs et commissaires dans un effort collectif qui implique tou.te.s les membres de notre personnel permanent et nos spécialistes contractuel.le.s pour chaque projet.

Toutes les personnes nommées ci-dessous ont apporté leurs connaissances et leurs compétences à ce projet. En ordre alphabétique : 

Artexte 

    Mojeanne Behzadi – Conservatrice, Recherche et Programmation 

    Hélène Brousseau –Bibliothécaire, Collection numérique

    Anabelle Chassé –Assistante à l’accueil et aux communications 

    Jessica Hébert – Bibliothécaire, Collection imprimée

    Claire Mériau – Administration

    Jonathan Lachance – Technicien en documentation 

Collaborateur contractuels 

2 Lettreurs (Malcolm McCormick and Alexandre Saumier Demers) — letter painters 

Matthew Gagnon Blair – Technicien de l’exposition 

Denis Lessard – Traduction   

    Chris Lloyd – Technicien à l’exposition

    Mutual Design  (Alex Nawotka, Ceci Portillo, christian scott) — Blackity Exposition web

Studio LUX (Paul Litherland) — Documentation photographique